ADA anggapan lama bahwa bahasa tertentu lebih “tinggi” daripada bahasa yang lain. Bahasa Indonesia dianggap lebih resmi, bahasa Jawa dianggap memiliki akar kebudayaan yang panjang, sementara bahasa-bahasa daerah kerap ditempatkan cuma sebagai bahasa percakapan sehari-hari.

Pandangan semacam itu sebenarnya perlu diluruskan. Karena pada hakikatnya, tidak ada bahasa yang sejak lahir memiliki kedudukan lebih agung daripada bahasa lainnya. Bahasa hanyalah alat manusia sekadar menyampaikan buah pikiran, perasaan, pengalaman, imajinasi, bahkan sesuatu yang tidak sanggup dijelaskan oleh logika. Yang membuat bahasa menjadi agung bukan bahasa itu sendiri, melainkan siapa yang menggunakannya dan untuk apa bahasa itu digunakan.

Ketika bahasa Tegalan hanya dipakai untuk percakapan di pasar, warung, rumah, sawah, atau di antara tetangga, berkemungkin orang menganggapnya sebagai bahasa keseharian. Ketika kemudian bahasa yang sama memasuki wilayah sastra—menjadi puisi, tembang, cerpen, novel, drama, dan karya-karya imajinatif—tiba-tiba kita menemukan kemungkinan yang jauh lebih luas.

Bahasa Tegal ketika di tangan seorang Lanang Setiawan ternyata menjadi bahasa renungan, menjadi bahasa simbol, menjadi bahasa spiritual, dan mampu menjadi bahasa kegelisahan. Bahkan kuasa menjadi bahasa yang membawa pembacanya masuk ke wilayah yang samar antara kesadaran dan ketidaksadaran. Maka, di sinilah letak pentingnya sastra Tegalan saat Lanang Setiawan mempelopori bahasa Tegal dirubah menjadi sebuah narasi sastra.

Ia merombak bahasa keseharian bukan sekadar membuat bahasa menjadi “indah”. Sebuah diksi sastra yang justru menunjukkan bahwa bahasa yang semula dianggap sederhana, ternyata dapat membuka pintu menuju pengalaman batin yang rumit.

Dua syair yang akan dibicarakan di sini, “Ronggeng Paneluhan” dan “Biduan”, memperlihatkan kemungkinan tersebut secara sangat kuat. Keduanya tidak bergerak seperti puisi yang hanya ingin bercerita secara terang. Tapi  justru bekerja melalui bunyi, suasana, simbol, pengulangan, kata-kata gaib, dan citraan yang kadang terasa seperti datang dari sebuah dunia yang tidak sepenuhnya dapat dijelaskan.

Secara diam-diam ia mengajak pembacanya bukan sekadar untuk memahami arti kata. Ada saat ketika pembaca seperti ditarik masuk ke dalam suasana sehingga batin pembaca menjadi sunyi.

-Pikiran seperti kehilangan pijakan.

Yang tersisa hanya bunyi, bayangan, gerak, aroma, dan semacam rasa asing yang sulit disebutkan namanya.

Di situlah dua syair ini terasa magis. Bukan semata-mata karena di dalamnya terdapat kata seperti upas, paneluhan, ajian, atau pasangkala. Daya magisnya lahir dari cara kata-kata yang disusun untuk membangun sebuah dunia batin. Ia menulis syair itu dengan tatanan narasi yang memikat sarat dengan diksi sunyi dan penuh daya magis:

RONGGENG PANELUHAN

Wulané kaling-kalingan mendung

bengi tambah suwung

Awor upas nyimpen kesumat

Kidung ronggéng ngémpéri jagat

Nyimpen kesumat kesérét angin

monyék paneluhan...

Unén-unén gamelan nyuwék sepi

bengi ngédap-ngédapi, mblaini

Jogét ronggéng saya gemblung

Saya ngédan jogéd ronggéng

Wulan ceplok késér-késér

Késér-késér wulan ceplok.

"Wulané kaling-kalingan mendung

bengi tambah suwung."

Pembukaan syair ini sangat kuat. Rembulan yang biasanya merupakan sumber cahaya malam. Tetapi di sini bulan “kaling-kalingan mendung”-tertutup mendung. Akibatnya bukan sekadar malam menjadi gelap. Tapi yang muncul justru:

"Bengi tambah suwung."

Kata suwung menjadi sangat penting. Di sini, suwung bukan sekadar kata “sepi”. Sedang sepi masih berarti tidak ada suara. Sedang kata suwung mempunyai kedalaman makna lebih jauh: keadaan ketika sesuatu terasa kosong, hening, dan kehilangan pegangan. Dengan demikian, Lanang tidak hendak mengatakan: "malam semakin gelap". Melainkan, ia memilih kalimat: "malam semakin suwung.".

Perbedaan kecil itu menghasilkan dunia rasa yang berbeda. Gelap adalah keadaan mata. Dan suwung adalah keadaan batin.

Sejak dua baris pertama, pembaca sudah tidak sedang berada di dunia biasa. Tapi kita mulai diajak memasuki ruang batin.

Pada kalimat selanjutnya ia menulis: "Awor upas nyimpen kesumat." Kata "upas" merupakan tembung Tegalan yang bermakna racun. Yang menarik di sini, justru kata racun tidak hanya hadir sebagai benda. Ia “nyimpen kesumat” dalam makna yang subkim: menyimpan dendam, kebencian, atau hasrat pembalasan. Artinya, racun tersebut seolah-olah mempunyai ingatan.

Ini adalah personifikasi yang sangat kuat. Racun bukan lagi benda mati. Ia menjadi sesuatu yang memiliki batin. Dunia syair ini sekoyong-konyong mendadak berubah. Benda-benda tidak lagi sekadar benda. Mereka memiliki energi dan kehendak. Inilah salah satu sumber daya magisnya.

"Kidung ronggéng ngémpéri jagat." Pada larik ini, Kidung ronggeng bukan sekadar lagu pengiring tarian. Ia seakan-akan mengitari jagat. Dan kata jagat membuat ruang syair tiba-tiba menjadi sangat luas. Dari sebuah tempat yang mungkin hanya berupa panggung atau arena pertunjukan, suara ronggeng seolah menyebar sampai ke seluruh dunia.

Suara berubah menjadi tenaga. Dan tembang mendadak menjelma menjadi atmosfer. Kesenian berubah menjadi semacam kekuatan yang memenuhi ruang.

Dari sinilah pembaca mulai merasakan bahwa ronggeng dalam syair yang ditulis Lanang Setiawan bukan sekadar perempuan yang menari. Melainkan ia menjadi figur simbolik. Ia berada di antara seni, pesona, kegilaan, bahaya, dan dunia gaib.

Pada larik yang lain, Lanang menebar kata-kata lebih menulik: "Nyimpen kesumat kesérét angin, monyék paneluhan."

Kesumat yang disimpan kemudian terseret oleh angin. Angin di sini dapat dibaca sebagai media penyebaran sesuatu yang tidak terlihat. Dan dendam tidak lagi tinggal dalam dada seseorang. Tapi ia bergerak, terbang, dan ia menyebar ke segala penjuru.

Kemudian muncul kata: "paneluhan". Dunia paneluhan adalah dunia santet atau ilmu gaib yang digunakan untuk mencelakai.

Tetapi secara sastra, paneluhan dapat dibaca lebih luas sebagai ruang kegelapan batin manusia, yaitu tempat berkumpulnya dendam, iri, hasrat mencelakai, ketakutan, dan kekuatan yang tidak nampak. Oleh karena itu, kata paneluhan tidak harus dibaca secara harfiah. Ia dapat menjadi simbol bagi dunia gelap yang berada di balik kesadaran manusia. Dan tiga titik pada akhir baris—“monyék paneluhan...”—seolah membuat pintu itu tidak pernah benar-benar ditutup. Pembaca dibiarkan berdiri di ambang.

Pada kalimat berikutnya berbunyi: "Unén-unén gamelan,nyuwék sepi."

Ini salah satu baris paling kuat dalam syair. Gamelan biasanya menghasilkan bunyi. Tetapi di sini bunyi itu “nyuwék sepi”-merobek kesunyian.

Kata "nyuwék" sangat visual sekaligus fisikal. Kesunyian digambarkan seperti kain yang dapat disobek. Maka bunyi gamelan bukan hanya terdengar. Ia seperti melukai ruang. Ada paradoks yang indah: bahwa kesunyian adalah sesuatu yang tidak memiliki suara. Namun justru kesunyian itu digambarkan sebagai sesuatu yang bisa robek. Dengan teknik seperti ini, bahasa Tegalan yang digunakan Lanang menunjukkan kemampuan puitiknya yang sangat kuat.

"Bengi ngédap-ngédapi, mblaini" Bagi penulis, malam bukan lagi latar. Tapi malam menjadi pelaku. Ia ngédap-ngédapi: mengancam, mengintimidasi, membuat orang waswas. Kemudian: "Mblaini."

Malam menjadi sesuatu yang membahayakan. Ini membuat seluruh alam seakan memiliki kesadaran. Bukan manusia saja yang bergerak. Tapi malam pun ikut bermain.

"Jogét ronggéng saya gemblung, Saya ngédan jogéd ronggéng."

Di sinilah suasana berubah dari sunyi menjadi kegilaan. Gemblung dan ngédan bukan sekadar menggambarkan gerakan tari yang semakin cepat. Keduanya membawa gagasan tentang hilangnya kendali. Ronggeng semakin menari.

Semakin menari, semakin kehilangan batas antara sadar dan tidak sadar. Tarian akhirnya menjadi semacam trans. Tubuh bergerak, tetapi kesadaran seperti tertinggal. Ronggeng bukan lagi sekadar penari. Ia menjadi medium antara dunia manusia dan dunia yang tidak kelihatan.

"Wulan ceplok késér-késér

Késér-késér wulan ceplok"

Pengulangan di sini sangat penting. Wulan ceplok-bulan yang bulat-digambarkan késér-késér, bergeser atau terseret. Yang menarik, penyair mengulang struktur itu: "Késér-késér wulan ceplok."

Pengulangan tersebut membuat baris seperti mantra. Bukan lagi sekadar kalimat. Ia menjadi bunyi ritual. Di sinilah daya magis syair terasa paling kuat. Pembaca tidak hanya memahami makna. Pembaca seperti mendengar mantra yang berputar-putar di dalam kepala.

Pada syair kedua bertajuk biduan;

BIDUAN

Kairing tetabuhan biduan pasangkala

nebar upas wewangian

Enyong permaisuri jagad

kembang sedap malam

keplatok bonggan

dudu salah enyong

Kairing kidung kutut manggung

biduan rikat tapuk gemblung

Nang pangkon pupu kinclong

lonjoran raga tumbang

Ajian jalasutra biduan apus kromo

mangan korban.

“Kairing tetabuhan biduan pasangkala”

Kairing tetabuhan biduan pasangkala nebar upas wewangian

Sejak awal, kata pasangkala sudah memberi peringatan. Pasangkala adalah jebakan. Tetapi jebakan itu tidak hadir dalam bentuk kasar. Ia justru ditemani: Tetabuhan dan wewangian.

Inilah paradoks utama pada syair “Biduan”. Yang berbahaya datang melalui sesuatu yang menyenangkan. Bunyi musik membuat orang tertarik. Wewangian membuat orang nyaman. Tetapi di balik kenikmatan itu terdapat upas-racun. Dengan demikian, syair ini berbicara tentang pesona yang menyimpan kehancuran.

-Permaisuri jagad

Pada kalimat berikutnya, Lanang menulis:  "Enyong permaisuri jagad" Kalimat ini tiba-tiba mengubah posisi tokoh. Ia bukan lagi perempuan biasa. Ia mengangkat dirinya menjadi: "Permaisuri jagad."

Ada kebesaran sekaligus kesombongan dalam ungkapan tersebut. Tetapi justru karena dibaca dalam keseluruhan syair, kita dapat merasakan bahwa identitas itu seperti sebuah peran.

Tokoh sedang mengenakan topeng. Ia tampil sebagai sesuatu yang mempesona. Padahal di balik pesona itu ada jebakan. “Kembang sedap malam”. Bunga sedap malam sangat tepat dipakai dalam syair semacam ini.

Bunga mempunyai aroma. Aroma membawa kesenangan. Tetapi “malam” sekaligus mengembalikan kita kepada ruang gelap syair. Sedap malam akhirnya menjadi simbol keindahan yang muncul bersamaan dengan kegelapan. Ia indah, tetapi tidak sepenuhnya aman.

“Keplatok bonggan

dudu salah enyong”

Pada bagian ini menarik karena muncul semacam pembelaan diri. Seolah-olah tokoh mengatakan: kalau ada akibat yang terjadi, bukan salah saya. Di sinilah karakter biduan menjadi ambigu. Apakah ia korban? Apakah ia pelaku? Ataukah ia sekaligus keduanya?

Ambiguitas tersebut membuat syair menjadi lebih hidup. Pembaca tidak diberi jawaban yang sederhana. "Kairing kidung kutut manggung”

Sekali lagi, kidung muncul. Dalam “Ronggeng Paneluhan”, kidung ronggeng mengitari jagat. Sedangkan dalam “Biduan”, kidung menjadi pengiring. Artinya, suara dan tembang bukan sekadar ornamen.

Kidung adalah kekuatan atmosferik. Ia membuka ruang menuju keadaan lain. “Biduan rikat tapuk gemblung”. Kata rikat tapuk berarti segera dimulai. Tetapi apa yang segera dimulai?

Kegilaan. Kata gemblung kembali muncul. Dengan demikian, “Ronggeng Paneluhan” dan “Biduan” memiliki hubungan yang sangat erat. Keduanya sama-sama membawa manusia menuju keadaan kehilangan kendali. Seolah-olah musik, tarian, pesona, dan ritual secara perlahan menghapus kesadaran biasa. “Nang pangkon pupu kinclong lonjoran raga tumbang”

Di bagian ini, tubuh manusia mulai menjadi pusat perhatian. Ada tubuh yang duduk, ada paha yang berkilau, kemudian: "Lonjoran raga tumbang", tubuh akhirnya roboh.

Jika dibaca secara simbolik, ini bukan hanya gambaran erotik. Tubuh yang tumbang dapat dibaca sebagai runtuhnya pertahanan manusia. Seseorang yang semula sadar akhirnya menyerah kepada pesona. Dengan demikian, tubuh menjadi medan pertarungan antara keinginan dan kesadaran.

“Ajian jalasutra biduan apus kromo”: Di sinilah istilah ajian membawa syair semakin jauh ke wilayah mistik. Ajian adalah sesuatu yang berkaitan dengan kekuatan atau ilmu tertentu. Sementara kata "apus kromo", menunjuk pada senggama yang digunakan sebagai bagian dari kelicikan. Oleh karena itu, bagian ini dapat dibaca sebagai simbol penyalahgunaan daya tarik seksual sebagai alat manipulasi.

Yang penting bukan adegan seksualnya. Yang penting adalah motif di baliknya. Tapi keintiman dijadikan alat. Pesona dijadikan jebakan. Sedang tubuh dijadikan sebagai senjata. Akhirnya manusia lain menjadi korban. “Mangan korban”

Dua kata ini menjadi penutup yang sangat tajam. Korban bukan sekadar orang yang kalah. Ia adalah manusia yang telah kehilangan daya melawan. Sementara mangan—memakan-menghasilkan citraan yang sangat liar. Seolah-olah kekuatan dalam syair ini tidak hanya mengalahkan korban, tetapi menghabisinya.

Dengan demikian, seluruh rangkaian “Biduan” dapat dibaca sebagai perjalanan: Pesona, jebakan, kegilaan, kehilangan kendali, manipulasi, dan korban.

Pertemuan Dua Syair: Ronggeng, dan Biduan sebagai Dunia Magis:

Jika “Ronggeng Paneluhan” dan “Biduan” dibaca berdampingan, terlihat bahwa keduanya bukan dua syair yang berdiri sendiri. Keduanya seperti memiliki satu atmosfer batin. Ada sejumlah kata dan gagasan yang saling beresonansi:

Kidung, tetabuhan, gamelan, wulan , malam, upas, gemblung, ajian, dan  korban. Semua itu membawa pembaca ke ruang yang sama: ruang antara kesadaran dan ketidaksadaran. Di situlah kekuatan kedua syair ini.

Keduanya tidak menerangkan dunia gaib. Keduanya menciptakan pengalaman seolah-olah kita sedang berada di dalamnya. Ini perbedaan yang sangat penting. Penyair tidak berkata: "Ini dunia mistis."

Tetapi ia menciptakan malam yang tertutup mendung, bulan yang bergeser, gamelan yang merobek kesunyian, ronggeng yang semakin menggila, bunga yang harum, racun yang tersebar, kidung yang mengiringi, tubuh yang tumbang, dan korban yang akhirnya dimakan.

Dunia gaib tidak dijelaskan. Dunia gaib dihadirkan. Mengapa Terasa “Suwung”? Rasa suwung dalam kedua syair tidak muncul karena tidak adanya kata.

Justru sebaliknya. Kata-katanya sangat padat. Namun setelah kata-kata itu bekerja di dalam imajinasi, muncul ruang kosong di dalam batin pembaca. Inilah  paradoksnya.

Semakin banyak gambaran yang diberikan, semakin dalam pula ruang kosong yang terbentuk. Kita melihat bulan. Tetapi bulan tertutup mendung. Kita mendengar gamelan. Tetapi gamelan justru merobek sepi. Kita melihat ronggeng. Tetapi ronggeng kehilangan kewarasan.

Kita mencium wewangian. Tetapi wewangian membawa racun. Kita melihat keindahan. Tetapi di balik keindahan itu ada jebakan.

Maka dunia kedua syair ini adalah dunia ambivalensi. Yang indah sekaligus mengerikan. Yang harum sekaligus beracun. Yang meriah sekaligus sunyi. Yang erotik sekaligus mengancam. Yang hidup sekaligus terasa seperti kematian.

Inilah yang membuat batin pembaca dapat mengalami semacam kekosongan yang penuh isi. Salah satu kekuatan terbesar kedua syair adalah bunyi. Perhatikan:

késér-késér

saya gemblung

saya ngédan

kairing...

kidung...

kairing...

Pengulangan bukan sekadar permainan bahasa. Diksi-diksi yang dibangun Lanang Setiawan menghasilkan ritme psikologis. Ketika kata diulang, pikiran pembaca mulai mengikuti iramanya. Pada titik tertentu, makna leksikal kata menjadi kurang penting daripada bunyinya.

Inilah sebabnya beberapa bagian terasa seperti mantra. Dalam sastra, mantra tidak harus berarti mantra dalam pengertian ritual. Mantra dapat berarti bahasa yang kekuatan bunyinya mampu memengaruhi keadaan batin pembaca.

“Ronggeng Paneluhan” sangat kuat dalam hal ini. Pengulangan: "Késér-késér wulan ceplok."

Pada entri ini, pembaca tidak hanya membaca gerak bulan. Tapi pembaca merasakan geraknya. Di sinilah kedua syair tersebut sekaligus memberikan pelajaran penting tentang bahasa Tegal.

Tak Perlu Dirubah: Bahasa Tegal tidak perlu dipaksa menjadi bahasa Indonesia agar dapat menjadi puitik. Justru kekuatannya muncul ketika karakter Tegalan dipertahankan. Kata-kata seperti: awor, kesumat, ngémpéri, nyuwék, ngédap-ngédapi, mblaini, gemblung, ngédan, késér-késér, kairing, nebar, keplatok, bonggan, rikat tapuk, kinclong, dan tumbang, memiliki bunyi dan tenaga sendiri.

Jika seluruhnya diterjemahkan ke bahasa Indonesia, maknanya mungkin masih bisa dipindahkan. Tetapi energinya belum tentu ikut berpindah.

Itulah rahasia bahasa daerah dalam sastra. Bahasa bukan hanya pembawa arti. Bahasa juga membawa bunyi, sejarah, kebiasaan lidah, kultur, suasana, dan ingatan kolektif.

Karena itu, ketika Tegalan digunakan secara serius dalam sastra, ia tidak lagi sekadar menjadi bahasa percakapan. Ia menjadi bahasa artistik. Dan kedua syair ini telah membuktikannya.

Daya Sihir Sastra Tegalan: Pada akhirnya, daya sihir kedua syair ini bukan terletak pada kata paneluhan, upas, atau ajian semata. Daya sihirnya terletak pada kemampuan bahasa menciptakan pengalaman batin. Pembaca seperti masuk ke sebuah lorong.

Mula-mula hanya ada malam. Kemudian bulan tertutup mendung. Lalu muncul angin. Lalu terdengar gamelan. Dan kemudian ronggeng menari. Tarian semakin liar. Bulan bergerak.

Di tempat lain, terdengar tetabuhan. Wewangian menyebar. Ada jebakan. Ada pesona. Ada tubuh yang kehilangan kendali. Kemudian korban. Dan setelah semuanya selesai, yang tertinggal justru bukan keramaian. Yang tertinggal adalah: Situasi suwung.

Seolah-olah pembaca baru saja keluar dari sebuah ruang yang tidak sepenuhnya dapat dijelaskan. Ia tidak membawa cerita yang jelas. Ia membawa rasa. Dan sastra yang kuat memang sering bekerja demikian. Ada karya yang selesai ketika halaman terakhir ditutup. Tetapi ada karya yang justru baru dimulai setelah halaman terakhir ditutup.

“Ronggeng Paneluhan” dan “Biduan” termasuk jenis yang kedua. Keduanya meninggalkan gema. Gema bunyi gamelan. Gema kidung.

Gema bulan. Gema tarian. Gema racun. Gema ketakutan. Dan terutama gema dari sebuah dunia yang samar-dunia awang-awung, tempat batas antara nyata dan tidak nyata menjadi kabur.

Bahasa yang Menjadi Pintu: Dua syair ini pada akhirnya mengajarkan bahwa martabat sebuah bahasa tidak ditentukan oleh label “resmi”, “nasional”, “daerah”, “tinggi”, atau “rendah”.

Martabat bahasa ditentukan oleh daya ungkap yang mampu dilahirkannya. Bahasa Tegal ketika dirombak menjadi bahasa sastra, ternyata dapat berbicara tentang kegilaan, keindahan, kegelapan, hasrat, bahaya, dunia gaib, kesunyian, dan kedalaman batin manusia. Bahkan oleh Lanang, dapat membuat pembaca merasa berada di sebuah ruang yang sulit diberi nama.

Itulah salah satu bukti bahwa ketika bahasa daerah memasuki wilayah sastra, ia menemukan martabat artistiknya sendiri. Bukan karena ingin menyaingi bahasa Indonesia.

Bukan pula karena ingin mengatakan bahwa sastra Tegalan lebih tinggi. Namun justru sebaliknya. Semua bahasa sederajat. Yang membuatnya bercahaya adalah manusia yang mengolahnya menjadi karya.

“Ronggeng Paneluhan” dan “Biduan” menunjukkan bahwa sastra  Tegalan lahir pada 26 November 1994 dapat menjadi lebih dari sekadar alat komunikasi. Ia dapat menjadi alat pencipta suasana, alat pembuka ingatan, alat penggugah batin, bahkan pintu menuju wilayah awang-awung.

Dan ketika sebuah bahasa mampu membuat pembacanya berhenti sejenak, diam, merasakan sesuatu yang tidak mudah diterangkan, lalu bertanya-tanya tentang apa yang baru saja dialaminya. Di sinilah sastra bekerja. Di sinilah daya sihir bahasa mulai terasa. Dan dua syair ini membuktikan satu hal bahwa: Sastra Tegalan tidak hanya mempunyai suara. Ia mempunyai daya sihir.